摘要：电影音乐已从“ 背景音”升级为参与意义建构的独立表意系统 , 但其实践中存在程式化表意模糊问题 ,叙事逻辑与修辞策略待深化。语言学中“本体”与“喻体”的符号映射属性, 与电影音乐以声音符号传递抽象情感的本质高度契合, 为解析其从抽象声响转化为叙事语言提供结构化

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△《电影配乐传奇》海报

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作者

尹睿晨 韩雪

文章来源

《电影文学》

2025年第4期

00 摘要

电影音乐已从“ 背景音”升级为参与意义建构的独立表意系统 , 但其实践中存在程式化表意模糊问题 ,叙事逻辑与修辞策略待深化。语言学中“本体”与“喻体”的符号映射属性, 与电影音乐以声音符号传递抽象情感的本质高度契合, 为解析其从抽象声响转化为叙事语言提供结构化工具,也为突破程式化、深化声画张力提供新视角。其通过多元修辞手法实现声画隐喻、情感强化与深层表意,深度参与叙事, 拓展了电影情感传递与主题深化路径。

关键词：电影音乐 ; 音乐叙事 ; 本体与喻体 ; 音乐修辞

01 引言

在电影艺术的视听叙事体系中,音乐早已超越“背景陪衬”的传统定位,成为与画面并置的“第二叙事维度”。然而,当下创作实践中,音乐常陷入“程式化表意”窠臼——或沦为画面情绪的简单注脚,或因符号逻辑断裂导致叙事意图模糊,亟须构建系统化的理论框架以揭示其叙事与修辞规律。语言学中“本体”与“喻体”的符号学模型[1]为摆脱这一困境提供了创新路径。这对概念的核心在于通过跨域映射实现意义的创造性生成,而电影音乐的本质,恰是通过声音要素与影像内容的有机互动,建构起情感与思想的“喻体”表达空间。如《霸王别姬》(1993)中京胡的尖锐音色(本体)既是角色程蝶衣的听觉标识,又通过与华丽舞台画面的张力(喻体),暗喻传统艺术在现代性冲击下的撕裂困境。基于此,文中通过引入“本体”与“喻体”的概念,结合经典案例,从叙事可能性、构建方式及修辞形态三个维度,解析电影音乐如何通过声音本体的技术建构与修辞喻义的艺术转化。

02 “本体”与“ 喻体”的符号学引入

电影音乐在当代视听艺术中扮演着愈发重要的角色,但程式化表意问题制约其发展。为深入解析电影音乐的叙事与修辞规律,“本体”与“喻体”符号学概念的引入至关重要。这对源自语言学的概念,能有效揭示音乐从物理声响转化为叙事语言的内在逻辑。

“ 本体”与“喻体”作为语言学范畴的核心概念,最早可追溯至亚里士多德《诗学》中对隐喻修辞的论述,其本质在于通过“本体”与“喻体”的跨域映射,实现意义的创造性生成。这一模型在电影音乐研究中的适用性,源于音乐与语言在符号系统上的深层共性,二者均通过结构化的符号单元及其组合关系传递意义。不同的是,音乐的“语义”更具抽象性与开放性,需通过与影像的互文实现具象化,而“本体—喻体”框架恰为解析这一过程提供分析工具。法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨(ChristianMetz) 的“第二符号系统”理论进一步指出 , 电影作为“语言系统”之外的独立符号系 统 ,[2]其声音元素(含音乐) 通过“非语义性符号”参与叙事建构 , 恰与“ 本体—喻体”的跨媒介映射逻辑形成理论共振。

在电影艺术语境中 ,“本体”指向音乐自身的物质性存在,包括音量、音调、音色等声学要素,以及主题乐、节奏型、配器法等结构设计;“喻体”则指通过声画互动、文化编码及观众认知激活的表意空间,涵盖情感隐喻、主题象征、时空建构等多重维度。这种二元划分并非割裂音乐的物理属性与艺术功能,而是强调二者通过“符号映射”形成的有机整体—如同文学中“词语”与“意象”的关系,音乐的“本体”是载体,“喻体”是意义的终极指向。以黑泽明《七武士》(1950)为例,竹笛的空灵音色与太鼓的沉稳节奏构成声音“本体”,其音程跳跃与节奏顿挫通过与武士挥刀、农民耕作等画面的协同, 生成“东方禅意”“武士道精神” 等“喻体”意义。在此过程中,音乐不再是独立的听觉文本, 而是通过“本体—喻体”的符号链条,成为影像叙事的有机组成部分。

电影音乐的“ 本体”建构以声学原理为基础,通过音量、音调、音色的精密设计,构建起叙事的物理基底。音量的强弱变化直接作用于人类听觉感知的生理机制,成为传递情感波动的基础要素。以《封神第二部: 战火西岐》(2025)为例, 主题曲《乐土》在音量、音调、音色上的雕琢堪称一绝。歌曲开篇,独唱以适中音量切入,娓娓道来,引领听众走进故事, 随着合唱加入,音量层层递进,营造出宏大的听觉场景,如同千军万马奔腾而来,这种音量的变化暗合着剧情中各方势力逐渐汇聚、冲突升级的态势。音调方面,旋律多在中低音区徘徊,奠定沉稳基调, 随后激昂高音的穿插,宛如角色内心信念的觉醒与抗争,生动地诠释了影片中人物为守护家园,从默默隐忍到奋起反抗的心路历程。从音色来说,《乐土》将古筝、二胡等民族乐器与管弦乐团融合,古筝清脆的音色传递出东方文化底蕴,管弦乐宏大的声响展现出磅礴气势,二者交织,赋予音乐独特的魅力,成为影片所描绘的那个奇幻、热血且充满文化内涵的封神世界的听觉标识。在此,音乐的声学要素已不单纯是物理属性 , 而是被赋予了丰富的叙事潜能 , 借由音量 、音调 、音色的编码 , 悄然搭建起通向叙事喻义的桥梁。

2.2.2 喻义生成 : 声画互文的符号学机制

早期电影音乐以“情绪同步”为主要功能, 而现代电影更强调声画之间的“意义增殖”。谢尔盖·爱森斯坦(SergeiM. Eisenstein) 的“声画蒙太奇”理论指出,冲突性的声画组合会催生新的表意空间。在电影《奥本海默》(2024)里, 配乐与画面的配合堪称典范。当奥本海默投身核弹研究, 画面中是紧张忙碌的科研场景,此时以小提琴为主的配乐响起,其尖锐、急促的音色(本体)与画面紧密呼应,营造出极度紧张、不安的氛围(喻体)。小提琴高频的颤音,好似奥本海默内心的纠结与挣扎,他深知核弹研制将带来的巨大影响,却又难以停止科研的脚步。随着剧情推进,核爆时刻来临,画面强光闪耀,配乐中合成器模拟出的低沉轰鸣声与小提琴的激昂旋律交织,此时音乐喻义进一步升华,象征着科技力量的爆发以及对人类命运的巨大冲击。不同文化背景的观众,对这段音乐的理解也会有所差异。熟悉西方音乐文化的观众,能从复杂的和声与旋律变化中,更深切地感受到音乐所传达的情感层次;而对西方音乐相对陌生的观众,也能直观地从强烈的声画对比中,体会到核爆带来的震撼与不安。这正契合了汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss) 的“期待视野”理论,[3]即观众基于自身文化背景、认知经验等,对艺术作品的解读存在差异,而电影音乐的“本体—喻体”关联,也在这种多元解读中展现出丰富的内涵与开放性。

音乐的抽象性使“ 本体—喻体”关联具有天然的多义性。姚斯指出,观众对艺术文本的解读受其文化背景、认知经验及时代语境的制约,形成“前理解”层面的差异。如《芳华》(2017) 中的《送别》旋律,知青群体因亲历特定历史语境,将其解读为“青春逝去的挽歌”(喻体) ;而 Z 世代观众缺乏相关经验,更关注旋律的抒情性本身,使其“喻体”意义偏向个体情感共鸣。跨文化传播中的解码差异则更显著。《满江红》(2023)的豫剧唱段, 中国观众因熟悉传统戏曲的文化编码,可解码出“忠奸对立”的预设(喻体) ;但外国观众因缺乏相关文化“期待视野”, 可能仅将其视为“异域风情的声音符号”。这种“ 阐释弹性 ”印证了音乐叙事的开放 性 , 也凸显了“ 本体—喻体”框架在分析多元接受 时的理论价值——它不仅关注符号的生产机制 , 更重视符号在不同认知语境中的“ 意义流动”, 为跨文化电影音乐研究提供了动态分析路径。

由此看出 ,“ 本体—喻体”框架不仅为电影音乐研究提供新的理论视角 , 也为创作实践带来启 发 。上述案例充分印证了“ 本体—喻体”框架对揭示电影音乐叙事与修辞机制的有效性 , 为电影艺术的视听表达开辟了新路径。

03 电影音乐参与叙事机制 :时空建构与角色塑造

电影作为视听融合的综合性艺术 ,音乐并非画面的附庸,而是具有独立表意价值的叙事语言。在符号学视域下, 电影音乐通过“本体—喻体”的转化机制,将音符、节奏等听觉元素编织成紧密逻辑关系的意义网络,深度参与时空建构与情感表达。

音乐作为文化符号的听觉载体 , 总能凭借“本体—喻体”的符号映射 , 为电影时空定位提供精准的认知坐标 。这种定位不是简单的场景标注 , 而是借由声音元素的文化编码 , 唤醒观众对特定时空的集体记忆。

黑泽明《七武士》( 1950) 里,竹笛与太鼓的声景设计,构建起一套完整的时空符号系统。竹笛空灵的音色带着传统雅乐的幽远,太鼓沉稳的节奏透着武士道精神的凝重,二者交织并非单纯的听觉叠加。在日本文化里,竹笛的高频音色常关联“ 自然禅意”,太鼓的低频震动则隐喻“力量与冲突”。当这些声音(本体)与武士挥刀、农民耕作的画面并置,音程的突兀变化对应着战乱的不可预测,节奏的顿挫感暗合武士的生死抉择,最终在观众心里勾勒出“战国时代的生存图景”(喻体)。这里的“喻体”不只是个时间标签,更是借由音乐勾连文化记忆,让“战国时代”从历史概念变成可感知的听觉体验。

中国电影对地域音乐的运用 , 更见文化符号的叙事潜能 。《满江红》( 2023)以豫剧为基底的配乐 , 把地方戏曲的声学特质化作权谋叙事的隐喻载体 。板胡尖锐的音色( 本体) 打破了传统戏曲的抒情性 ,用高频的刺耳感模拟权力斗争的紧张(喻体) ;梆子急促的节奏(本体)则以“一板三眼”的程式化顿挫,与剧情里“限时破案”的时间压力精准呼应(喻体)。当《包龙图坐监》的唱词片段隐约响起时,音乐的文化编码进一步激活:豫剧里“红脸为忠、白脸为奸”的传统,让“忠奸对立”的叙事预设(喻体)不用台词铺垫, 已深深印在观众心里。这种设计的妙处在于,音乐不仅锚定了故事的地域坐标(中原文化) ,更借由戏曲程式与剧情的互文,让“本体—喻体”的符号链条延伸到文化心理层面。

主题音乐在电影叙事中发挥着提纲挈领的作用。奥地利音乐学家爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick) 提出,音乐具有“ 自律性”与“他律性”,在电影语境下,主题乐正是通过与叙事的深度交织,将抽象旋律转化为情感载体。当核心旋律在不同情节中重复变奏,既能串联碎片化场景,又能通过音乐语言的演变强化主题表达,这里核心旋律是本体, 串联的场景和强化的主题是喻体。《我要我们在一起》对《这世界那么多人》的运用堪称典范。钢琴前奏在主角初遇时轻柔响起,这个音乐表现作为本体,勾勒出青春悸动的美好,此美好感受为喻体;吉他版旋律在工地相守阶段响起,以质朴音色作为本体,烘托理想坚守的坚定,坚定的情感为喻体;莫文蔚的人声演绎在诀别时刻升华,将个人爱恋升华为时代的集体记忆,这种升华的情感和记忆是喻体。这种旋律变奏与剧情发展的同频共振,使音乐超越单纯的情绪渲染,成为推动叙事的内在动力,实现从音乐本体到叙事喻体的转化。

在《指环王》系列中 ,霍华德·肖为每个种族、事件创作专属主题乐,这些主题乐的乐器组合与调性变化作为本体,通过构建庞大的听觉叙事体系,勾勒出中土世界的史诗画卷, 画卷内容为喻体。当不同主题乐交织碰撞,进一步丰富了故事的叙事维度,使电影在复杂叙事中保持情感连贯性,为观众提供清晰的听觉导航。主题音乐如同叙事的隐形丝线,将零散的情节片段编织成有机整体,通过“本体—喻体”的关联,不仅串联故事脉络,更在情感层面引发观众的深层共鸣,强化 电影的主题表达。

3.3 时空跨越与心理塑形

电影音乐能够挣脱物理时空的束缚 ,凭借与画面的对位或错位,在银幕上交织出物理时空与心理时空的双重维度,让叙事获得更广阔的延展空间。这种跨越并非简单的技术拼接,而是植根于观众的认知经验,通过声音符号的巧妙编排,将流动的时空转化为可感知的意义形式。

《西线无战事》(1930)中偷鹅段落的音乐设计,生动展现了这种时空转换的精妙。当士兵在谷仓实施偷窃这一世俗行为时,圣咏旋律的持续回荡形成了强烈的“听觉倒置”:简陋的谷仓在物理层面只是偷窃发生的场所,却因音乐的在场,在观众心中叠印出“精神教堂”的意象。这里的音乐本体不仅是管风琴的物理音色,更承载着西方文化中“圣咏即神圣性”的集体认知; 而喻体的生成,则来自声画冲突引发的深层张力,士兵的生存本能与宗教伦理的忏悔意识在此碰撞,让观众清晰感知到角色内心的道德挣扎,最终升华为“战争撕裂人性”的隐喻。当停战钟声响起,音乐戛然而止的瞬间,管风琴构建的精神庇护所轰然崩塌,暴露出物理时空的残酷真相,完成了从“救赎期待”到“生存荒诞”的意义转换。这种通过音乐“在场与缺席”实现的时空折叠,恰是意义在冲突中生成的典型呈现。

音乐对时间感知的重塑 ,在《寄生虫》(2020)的暴雨夜段落中体现得尤为深刻。急促的交响乐以密集的音符和渐强的音量,制造出一种“听觉加速度”:弦乐的颤音与定音鼓的重击持续压迫感官,与画面中人物奔跑躲藏的慌乱形成呼应。观众在听觉刺激下,对暴雨夜的实际时长产生主观放大,仿佛陷入一场“永恒的逃亡”。这正契合“时间是运动”的隐喻理论:音乐的“加速”被感知为“时间的迫近”,将客观时间转化为充满主观体验的心理时间。音乐节奏的“快与慢”,最终转化为对“生存焦虑”与“死亡肃穆”的时空体验,完成了从物理时间到心理时间的艺术跃迁。

电影音乐的时空塑形 ,始终沿着“本体—喻体”的认知链条展开:声学要素作为物理载体,借助文化编码与心理联想,生成超越画面的时空意义,让叙事突破线性时空的限制,抵达物理现实与心理真实交织的表达深度。

3.4 角色塑造的听觉人格

电影音乐是塑造人物形象的重要手段 。美国学者詹姆斯 ·费拉尔( James Fearon) 认为,音乐能够将人物的内在情感转化为可感知的听觉符号。[4]通过旋律、配器与演唱方式的精心设计,音乐为角色建立独特的听觉标识,实现性格外化与心理揭示的双重功能,这里音乐设计元素是本体,角色性格和心理是喻体。《夏洛特烦恼》(2015) 中,《一剪梅》与袁华形成符号绑定。清亮的“雪花飘飘”配合角色夸张的忧郁姿态,这些音乐和表演元素作为本体,塑造出自恋又脆弱的喜剧形象,喜剧形象为喻体;十年后落魄重逢时, 同一旋律通过降调与混响处理,褪去喜剧色彩,显露出命运沧桑,沧桑感是喻体。这种音乐符号的意义转变,成为角色命运轨迹的听觉注脚,完成从音乐本体到角色命运喻体的表达。

《爱乐之城》(2016)则通过角色自唱实现心理外化。米娅试镜时颤抖的嗓音与单音钢琴伴奏, 这些音乐表现作为本体, 将屡败屡战的焦虑与渴望成功的执着展露无遗, 焦虑和执着的情感是喻体; 塞巴斯蒂安的爵士乐演奏, 在自由即兴的旋律中彰显理想主义者的孤傲与坚持, 孤傲和坚持的性格为喻体。音乐动态与角色状态的同步变化, 使人物内心世界可听化、可视化, 通过“本体—喻体”的关联塑造角色。在《黑天鹅》(2010)中, 音乐随着妮娜从纯真到疯狂的转变而扭曲, 从优雅的芭蕾配乐逐渐演变为尖锐的弦乐摩擦, 这些音乐变化作为本体, 成为角色心理蜕变的声音镜像, 心理蜕变过程是喻体。电影音乐通过与角色的深度绑定, 为人物赋予独特的听觉人格, 使观众得以聆听角色的内心独白, 借助“本体—喻体”框架完成角色塑造。

04 声画互文下电影音乐的修辞手法

电影音乐作为视听艺术的核心表意元素 ,其修辞功能超越单纯的氛围营造,成为构建叙事深度与情感张力的关键媒介。美国传播学者威尔伯·施拉姆( Wilbur Schramm) 在《传播学概论》中提出,符号系统通过编码与解码实现意义传递, 电影音乐正是通过“比喻”“反复”等修辞策略, 将抽象概念转化为可感知的听觉语言,在声画互动中完成意义建构。[5]

音乐的“比喻”修辞遵循符号映射原理 , 通过本体与喻体的跨域关联实现意义传递 。从认知语言学的隐喻理论来看,这种修辞本质上是通过源域与目标域的概念整合,创造出新的语义空间。在《李茶的姑妈》(2018)中,金钱追逐场景植入《动物世界》(1994)片头曲JustBlue, 电子乐中急促的鼓点节奏、充满野性的合成器音色,与角色匍匐求偶的画面形成互文。这种声画错位构建了双重指涉:一方面,西装革履的人类在利益诱惑下的种种行为,与非洲草原上为生存而争斗的动物形成类比;另一方面,音乐中原始而本能的节奏韵律,将资本社会中人性被物质欲望异化的抽象命题具象化为丛林法则下的生存图景。观众在这种认知冲突中,不自觉地完成对拜金主义的价值反思,音乐也由此成为揭露社会本质的听觉隐喻, 印证了乔治·莱考夫( George Lakoff)在《我们赖以生存的隐喻》中“隐喻是人类认知世界的基本方式”的理论。进一步看,这种音乐比喻修辞在影史上不乏经典案例。在此方面表现的影片,如库布里克在《2001 太空漫游》(1968)中,用理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》宏大庄严的旋律, 比喻人类从原始蒙昧迈向宇宙文明的进化历程。号角齐鸣的前奏配合猿人发现骨器的画面,建立起文明诞生的隐喻关联;而当飞船驶向木星时,音乐的持续推进又象征着人类对未知探索的永恒渴望。这种将音乐与画面进行概念嫁接的手法,极大拓展了电影的表意维度。

“反复”修辞通过旋律的循环与变奏强化叙事核心,分为音型重复与主题再现两种形态。在《盗梦空间》(2010) 中,汉斯·季默创作的Time以极具标志性的六音符循环音型为基础,弦乐组由弱渐强的持续演奏,如同不断收紧的听觉漩涡。从叙事层面来看,这种机械性重复不仅具象化了“梦中梦”的嵌套结构,更通过类似熵增的旋律演进方式,暗示梦境制造者对抗时间流逝的焦虑。音符的不断循环恰似被困在时间牢笼中的囚徒,呼应影片中“梦境越深层, 时间越扭曲”的哲学命题。同时,随着剧情中盗梦任务的推进,音型的音量、速度变化与画面节奏紧密配合,在关键转折处突然增强的重音,强化了观众对梦境危机逼近的感知。主题再现则通过旋律变奏实现情感积累。以《寻梦环游记》(2017)为例, 核心曲目 Remember Me 的三次变奏构成完整的情感闭环 。首次在埃克托的阁楼中,以低吟浅唱的吉他弹唱形式出现,简单的配器与轻柔的音色,勾勒出被遗忘者孤独而哀伤的生存困境;第二次在米格的才艺比赛中,加入管弦乐队与激昂的合唱,旋律节奏加快,将其转化为对抗遗忘、追寻梦想的热血宣言;而最终可可奶奶记忆深处的童声重现, 回归到最质朴的单声部演唱,配合温暖的钢琴伴奏,完成家族创伤的治愈与亲情传承的升华。旋律在重复中不断改变音色、节奏与配器,使音乐成为承载记忆与情感的时空载体,深化了“记忆即生命”的主题表达。此外,在影片的场景过渡中, 主题旋律的片段式重复,也起到了串联情节、强化情感基调的作用。

通感修辞打破感官界限 ,实现听觉与视觉的跨维度转化,激活共同的情感反应区域。在电影《百鸟朝凤》(2013)中,焦三爷的唢呐演奏堪称通感修辞的典范。通过高超的演奏技法, 唢呐的音色与鸟类鸣叫形成精准模拟:高频的颤音勾勒出布谷鸟清晨的鸣叫,跳跃的音符模拟黄雀振翅的动态,密集的吐音则再现出百灵鸟群的喧闹场景,使观众在声波刺激下,脑海中自动生成百鸟翔集的视觉联想。这种从听觉到视觉的感知迁移,不仅丰富了影片的表现层次,更让观众仿佛置身于充满生机的自然声场之中。影片结尾处,通感修辞从空间具象化转向时间维度。当街头艺人吹奏起熟悉的《百鸟朝凤》旋律,这一声音信号瞬间激活观众的记忆储存,焦三爷授艺时的谆谆教诲、血溅唢呐时的悲壮场景, 以非线性的方式在意识中复现。音乐在此刻成为连接过去与现在、个体与文化的情感纽带,完成对传统文化传承主题的升华。德国哲学家恩斯特·卡西尔(ErnstCassirer)在《人论:人类文化哲学导引》中指出,“艺术是对实在的再解释”, 电影音乐的通感修辞正是通过感官的跨界融合,实现对现实世界更丰富的诠释。[6]

“夸张”修辞通过极端化音响造型突破现实逻辑。在声学心理学中,音量、频率等声音要素的剧烈变化能够引发人类本能的生理反应, 电影创作者常利用这一特性塑造强烈的情感冲击。恐怖片《招魂》(2013)中,导演温子仁对声音的操控堪称教科书级别。在洛林探索地下室的段落中,前期通过环境音的骤然衰减,仅保留细微的呼吸声与心跳音效,使观众的耳膜产生生理性紧张,为后续的声压冲击预置感知陷阱。而当惊吓突现的瞬间,次声波与定音鼓的重击形成巨大的声压差,如同一场听觉地震,将恐怖体验从心理层面推向生理震颤,这种超越人体耐受阈值的声学暴力,让观众真切感受到超自然力量带来的压迫感。喜剧类型片则采用逆向操作逻辑。而在影片《唐伯虎点秋香》中,祝枝山出场时的配乐设计极具创意。当镜头切入其猥琐形象的瞬间,骤然响起的《将军令》以帝王登基般的恢宏声势展开,激昂的锣鼓、嘹亮的号角与角色滑稽的神态动作形成强烈反差。这种声画对位的极端错位,不仅解构了传统配乐的情绪指向性,更通过声波能量的戏剧性膨胀,将角色的荒诞性转化为可量化的听觉喜剧因子。观众在这种夸张的视听冲击下,产生强烈的喜剧共鸣。美国电影学者大卫·波德维尔(DavidBordwell)在《电影艺术: 形式与风格》中强调,“电影通过技术手段操控观众感知”,音乐的夸张修辞正是这一理论在听觉层面的生动实践。

“对比”修辞通过声画错位或音乐元素对抗揭示深层矛盾。格式塔心理学强调,事物的意义往往通过对比关系得以凸显, 电影音乐的对比修辞正是这一原理的体现。在《大佛普拉斯》(2017)中,导演黄信尧设计了极具冲击力的声画对比场景。当肚财在简陋的环境中吞咽鸡腿饭时,背景响起《面会菜》的口哨旋律,裹挟着田园牧歌式的温情与美好。然而,这种听觉上的慰藉与后续肚财暴毙沟渠的残酷视觉事实形成强烈对位,使温馨的配乐瞬间沦为命运嘲弄的注脚。导演通过音乐的“情感欺骗性”,将社会阶层的巨大鸿沟具象化为听觉假象与视觉真相的永恒分裂,观众在这种声画撕裂中,被迫直面现实的残酷与荒诞。

音乐并置则通过文化符号的对抗揭示深层矛盾 。《百鸟朝凤》( 2013)中的丧礼演奏场景堪称文化冲突的听觉寓言 。游家班的唢呐曲《南山松》以悠长的气息 、古朴的音色 , 维系着传统礼乐文化的庄重感 ;而一旁西洋乐队的电声乐器,则以强烈的节奏密度和现代音色,不断解构着仪式空间的神圣性。当两支乐队被迫同频演奏时,笙管与小号的音色缠斗、传统五声音阶与现代和声的碰撞,实则是农耕文明与工业文明的符号化交锋。导演将文化更迭的抽象命题,转化为可听可视的生存竞争, 随着唢呐旋律在电声浪潮中的逐渐失焦,恰似传统文化在现代化进程中的艰难喘息。

音乐并置则通过文化符号的对抗揭示深层矛盾 。《百鸟朝凤》( 2013)中的丧礼演奏场景堪称文化冲突的听觉寓言。游家班的唢呐曲《南山松》以悠长的气息、古朴的音色 , 维系着传统礼乐文化的庄重感 ; 而一旁西洋乐队的电声乐器, 则以强烈的节奏密度和现代音色, 不断解构着仪式空间的神圣性。当两支乐队被迫同频演奏时, 笙管与小号的音色缠斗、传统五声音阶与现代和声的碰撞, 实则是农耕文明与工业文明的符号化交锋。导演将文化更迭的抽象命题, 转化为可听可视的生存竞争, 随着唢呐旋律在电声浪潮中的逐渐失焦, 恰似传统文化在现代化进程中的艰难喘息。

05 结语

电影音乐以其独特的叙事与修辞力量 ,成为电影艺术不可或缺的表意维度。电影音乐通过“本体”的技术建构与“喻体”的修辞转化,成为时空叙事的“诗意载体”与深层表意的“听觉引擎”。其价值不仅在于突破“背景音”的程式化窠臼,更在于以声画互文拓展电影的情感纵深与主题维度。无论是通过旋律的重复勾勒记忆脉络,还是借助声画对比揭示社会矛盾, 电影音乐始终以听觉符号的形式参与意义生产,使观众获得超越视听表层的沉浸式体验。未来, 随着技术革新,音乐与影像的符号互动将在虚拟现实、人工智能等领域释放更多可能,持续推动电影艺术的叙事革新。

06 参考文献

[1]〔奥地利〕爱德华 ·汉斯立克. 论音乐的美 :音乐美学的修改刍议[ M] . 杨业治 ,译. 北京 :北京大学出版社 ,2017 :15-20.

[2]〔美〕大卫 ·波德维尔 ,克里斯汀 · 汤普森. 电影艺术 :形式与风格[ M] . 曾伟祯 ,译. 北京 :世界图书出版公司 ,2015 :256-260.

[3]〔德〕R. 默里 · 谢弗. 声景学 :我们的声音环境与世界的调音[ M] . 林珍珍 ,译. 北京 : 中国传媒大学出版社 ,2018 :32- 35.

[4]〔美〕詹姆斯 · 费拉尔. 电影音乐 :从剧作角度的分析[ M] . 朱锦华 ,译. 北京 : 中国电影出版社 ,2016 :78- 82.

[5]〔美〕威尔伯 ·施拉姆 ,威廉 ·波特. 传播学概论[ M] . 陈亮 , 周立方 ,李启 ,译. 北京 : 中国人民大学出版社 ,2014 :45-49.

[6]〔德〕恩斯特 ·卡西尔. 人论 :人类文化哲学导引[ M] . 甘阳 , 译. 上海 :上海译文出版社 ,2013 :185- 190.

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