摘要：朱塞佩·托纳多雷（Giuseppe Tornatore），是目前在世的电影大师，其代表作、被命名为“时空三部曲”的《天堂电影院》《西西里美丽的传说》《海上钢琴师》，获得诸多奖项，为观众喜爱。上海三联书店最近出版的《无意识日记》（后文括注页码的引言出自此书），是
朱塞佩·托纳多雷，《无意识日记》。资料图
朱塞佩·托纳多雷（Giuseppe Tornatore），是目前在世的电影大师，其代表作、被命名为“时空三部曲”的《天堂电影院》《西西里美丽的传说》《海上钢琴师》，获得诸多奖项，为观众喜爱。上海三联书店最近出版的《无意识日记》（后文括注页码的引言出自此书），是进入托纳多雷的电影及其个人生活的重要文本。托纳多雷在此书引言中说：电影是其“有意识的选择”，他将理念、想法、经验、审美，通过虚构的影像与故事，有意识地传递给观众；而这本被命名为《无意识日记》的随笔集，叙述的人物、事件、电影拍摄过程，都是真实的，但“我从未意识到自己曾经写过这些东西”，这些文字是流变的，“无意识的”“零碎的，不知所云”，甚至可能是一种障眼法。
影像与文字，是不同方式的“书写”。“有意识创作”的电影，与“无意识写下”的文字，是双重结构，影像与文字，形成互读互训的关系。托纳多雷既质朴又狡黠地说，这是“一本公开出版的加密日记”“只有我知道如何解密的日记”。有意思的是，那些虚构的梦幻的影像世界，是有意识的创作，更能真切表达导演内心、传达导演的意图与理念，而明明白白写下的真实的人与事，有时未见得是导演的真实想法，需要细心的读者将两者互读，才能解读这些“加密的日记”吧？！
一位导演能够被记忆，除了其广阔性、复杂性以及深邃思想外，就是作品的风格化与特殊性。独特的气息、色调、词汇（镜头语言），传统文化的诸多元素，在托纳多雷电影中是这些：故乡西西里岛，童年记忆，对他成长具有关键影响的人和事、决定性瞬间，时间的流变，对生命意义的探索，以及对电影往何处去的思考。这样的概括依旧是抽象的，一部浑然天成的电影，是无数精微细节的剪辑融合，正如人的生命，是由无数瞬间凝结的。
西西里岛首府巴勒莫的巴盖里亚镇，托纳多雷生于斯长于斯，那是他生命及电影的出发点，是他灵魂的印记，他说：“我相信，童年和少年时期生活过的地方已经完全确定了我看待事物的方式，并直到永远。”（225页）虽然自1984年始他就定居罗马，也走过意大利许多城市、世界许多国家，但只有西西里岛，是他反复叙述的地方。书中第一部分，托纳多雷采访、记录的父辈，大多与西西里相关：托纳多雷的父亲，巴盖里亚镇共产党书记；父亲的朋友、被黑手党暗杀的共产党员皮奥·拉·托雷；出生于巴盖里亚镇的意大利现实主义和表现主义画家雷纳托·古图索；关注西西里社会政治问题的作家莱昂纳多·夏侠，等等。这些父辈用各种方式表达西西里，这些表达影响着托纳多雷，反映在他后来的电影创作中。
1984年托纳多雷采访莱昂纳多·夏侠时问：“许多电影人将西西里岛视为电影界最受欢迎、最吊人胃口的主题之一。为什么呢？”莱昂纳多·夏侠回答道：“就因为西西里这个现实社会所发生的一切。不可否认，这是一个让人颇感兴趣的地区，不幸的是，它的坏比它的好更吸引人。由此而产生的兴趣，让人们转而关注西西里非常复杂、非常困难、非常戏剧性的人文题材。”（71-72页）
托纳多雷穷其一生都在重述西西里。他的第一部电影，是根据乔·马拉佐的书《卡莫拉——拉斐尔·库托洛的秘密生活》拍摄的，卡莫拉是意大利黑手党的一支；后来，无论是《天堂电影院》《西西里美丽的传说》，还是2009年上映的、为致敬西西里岛而拍摄的《巴阿里亚》（即巴盖里亚，西西里语称为“巴阿里亚”），其电影中的人物、语言、举止、风土、典故，无不具有西西里元素。他说“与这个我出生、成长的地方密不可分，命中注定，无处可逃。”（227页），而“巴阿里亚是一座山，这里有各种想象和暗示、事实和传说、声响和噪音、文字和想法、阴影和色彩、计划和失望、尖叫和细语、恶臭和馨香、苦难和辉煌、眼泪和微笑。”（231页）西西里充满矛盾性、复杂多样性，如夏侠说的“它的坏比它的好更吸引人”，托纳多雷用唯美的光影色调呈现西西里岛的美好，也不回避西西里复杂的政治社会问题、不回避它的“坏”。我曾在《民众的暴力》中这样写：
“《西西里美丽的传说》（Malèna，原译《玛莲娜》），从男孩吉塞培·苏法洛的眼睛来看玛莲娜从美丽女神堕落、被暴力摧毁的过程。托纳多雷以唯美而感伤的镜头呈现西西里的温暖美好，莫妮卡·贝鲁奇饰演的玛莲娜的性感美丽，同时将法西斯暴力对西西里的蹂躏与对美丽女子的性暴力相比拟，将民众的暴力与战争的恐怖连接在一起。”
“当人们知道她的丈夫战死，玛莲娜并不因其是英雄之妻而受尊重。男人蠢蠢欲动想占有她，女人因嫉妒想毁灭她。玛莲娜不妥协于牙医的淫欲，却落入律师的魔爪。而那些对她施加暴力的大多数，今天是墨索里尼的追随者，明天又向美国人举起欢迎的旗帜。玛莲娜最终还是屈服、妥协于暴力下。战争结束，当她与没在战争中死去断了臂膀的丈夫穿过广场、人群，人们并不因犯了罪而自惭形秽，自顾自过着他们流言蜚语、争风吃醋、打架斗殴的生活，玛莲娜丈夫说：‘为你们这些人打仗真不值得！’”
《西西里美丽的传说》从男孩吉塞培·苏法洛的眼睛来看玛莲娜从美丽女神堕落、被暴力摧毁的过程。资料图
如果说《西西里美丽的传说》呈现了西西里的“坏”，《天堂电影院》则呈现这个迷人岛屿的“好”。《西西里美丽的传说》也叙述了小男孩吉塞培·苏法洛成长的忧郁，性的冲动，爱的迷惘，有托纳多雷自身的投影，影片中的小男孩十二岁半，而《天堂电影院》中小主人公“多多”出现时，只有四五岁。《天堂电影院》更具托纳多雷自传性、更温暖动人，也有对时间流逝的感伤和生命何处去的迷茫。在《无意识日记》中，托纳多雷写到意大利西部片大导演塞尔乔·莱昂内时说，“《美国往事》讲的是儿童的死亡，是那个世界的崩塌。”托纳多雷却试图在《天堂电影院》中，把童年美好记忆烙印在胶片中，反复播放，永不崩塌，永远记忆。
在《我的父亲》一文中，托纳多雷这样写：“我对电影的热爱要归功于我的父亲。在我只有四岁的时候，他第一次带我去超级影院，从那以后，他没有反对过我对电影院的痴迷。”（82页）正是《天堂电影院》主人公小精灵鬼“多多”的年纪。小多多不独爱看电影，更痴迷电影放映机、胶片，当多多看见灰蓝光柱从墙上一个狮子口放射出来，投到对面屏幕上，人物影像就一一呈现出来了，多么神奇、多么令人惊讶啊！而在《如何观察现实》一文中，托纳多雷这样写：“我注意到形成画面中移动人影的光线，在银幕上铺开，向后延伸，穿过整个烟雾弥漫的大厅，直到变成一个锥形的光柱，最后神秘地消失在它的源头——那个在观众背后，远远地悬在高处的小窗口里。……在那个长方形缝隙的后面，一定还藏着什么人，他创造了这场神奇表演的所有图像，面对这样的奇观，我们就像是被催眠了。”（115-116页）看电影的神奇感受烙印在童年托纳多雷心中，逼真地呈现在《天堂电影院》中小多多的所见所感上。
在《天堂电影院》中，那个“创造了这场神奇表演的所有图像”的人，是放映员阿尔弗雷德，小多多想方设法混进电影放映间，学习操作放映机，珍藏那些被剪掉的零散胶片，放映间对小多多而言是片神奇飞地。现实中，9岁的托纳多雷第一次走进简陋放映间时，却深感失望，他发现，电影中的神奇影像并不诞生于“那个发出能够穿透整个观影大厅的光线和烟雾，独眼巨人一般的放映机”，人与故事是被封印在黑蛇般的卷盘中，而那位不停转动卷盘的先生，并非他想象的“超人”，仅仅是一个普通的巴盖里亚人。这位先生，就是托纳多雷写到的放映员米莫·宾塔库达，不同于《天堂电影院》中将一生献给电影院的阿尔弗雷德，米莫·宾塔库达仅仅将放映电影作为一份职业，他更痴迷在业余时间用照相机拍摄、记录巴盖里亚镇的真实生活。正是这个放映员兼摄影师，教会托纳多雷放映电影和摄影技艺，教会他观察人，“那些年我跟踪窥探，学会了观察人，研究他们的表情和动作，甚至能预知并幻想如何改变他们的行为。”（25页）这个米莫·宾塔库达，投射到《天堂电影院》中，就是青年多多，他一边放映电影，一边用照相机记录巴盖里亚镇上的人和事。《天堂电影院》中那些打动观众的一张张独特的生动的西西里人物面孔特写，便是来自青年托纳多雷（多多）日常拍摄的大量影像，这些积累是他成为大导演的基础。
同样在《我的父亲》中，托纳多雷朴实而深情地写道：“我的父亲既未像《天堂电影院》中多多的父亲一样消失在俄罗斯，也不像《天伦之旅》中的马泰奥·斯库罗一样几乎游遍了整个意大利半岛，去看望分散在各地的孩子们。也许与我片中某些角色唯一的相似之处在于，他也总是用讽刺、挖苦去掩盖自己的柔情。”（80页）托纳多雷的父亲是巴盖里亚镇的共产党书记，他“在人民大众面前，总是用一种简朴、清晰且直接的言语来讲话”“我喜欢他身上散发出来的平静的力量”；托纳多雷说，他父亲年轻时像演员伊夫·蒙当，以至当他观看《蓝色大道》中伊夫扮演的角色死去时，“泣不成声”。《天堂电影院》中，小多多把克拉克·盖博当作自己的父亲，而阿尔弗雷德如父亲般教导着多多，如果说这个电影放映员身上有托纳多雷父亲的影子，那就是这两个西西里人，同样质朴、身上散发着平静力量的人性，具有一种含蓄的爱与柔情。多多问阿尔弗雷德，放映电影既辛苦又单调，为什么不放弃？他这样回答：“当你从挤得满满的影厅里听到，大家都在笑，都很开心，那你也会觉得高兴。听别人笑会让你快乐，就好像是你在让他们笑，是你让他们忘记了不幸和困苦。”（175页）但阿尔弗雷德还是希望多多离开西西里岛，他说多多不应局限在小镇上，不能局限在放映员这个职业上。在《无意识日记》中，托纳多雷开篇以崇敬之心写下的第一位大师是弗德利科·费里尼，因为费里尼“激发了他拍摄电影的欲望。当然，我为此而感激他”。（10页）第二篇是《深入我心：雷纳托·古图索》，古图索亲切呼唤托纳多雷的小名“佩布乔”，这位著名画家，如同阿尔弗雷德对于多多是父亲般的存在，当时托纳多雷还在巴盖里亚镇上拍纪录片，“他（古图索）直接跟我说，我必须离开，如果还待在这里，我将永远无法见到我想拍的那些电影。”“我承认，阿尔弗雷德在《天堂电影院》中对多多说的一些话，以及男孩离开西西里岛的一组镜头，都是受到了古图索这番劝告的启发。”（17页）足见古图索对于托纳多雷的重要性。托纳多雷真是深情之人，那些对他产生影响之人，他总是以不同角色呈现在他的电影中，并用文字记录下来。
《天堂电影院》拍摄于1988年，此时，各种类型电影皆已出现，世界电影思潮不再风起云涌。《天堂电影院》好似一首挽歌，托纳多雷在其中剪辑了16部包括卓别林、维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼等人的老电影以为致敬。
《无意识日记》第一部分收入托纳多雷有关意大利前辈导演的文章及访谈，这些文字与《我的父亲》并列，表明他们是托纳多雷的精神之父：除了上文提到的导演费里尼、塞尔乔·莱昂内，关注黑手党问题的导演朱塞佩·马拉佐，产生意大利有声电影第一部分恐怖片的导演里卡尔多·弗里达（这个被称为“疯子”的导演，在访谈中表现的鲜明个性、讽刺语调、深刻洞见、天才般的放荡不羁，让人印象深刻），还有弗朗西斯科·罗西，这位导演关注政治问题、尤其是黑手党问题，他导演的《龙头之死》被莱昂纳多·夏侠认为是最能反映西西里社会现实的好电影，托纳多雷说，“弗朗科跟他的电影很像，坚强，严谨，热情，永不过时。”（88页）托纳多雷在书中还记录了自己在19岁时，看维斯康蒂《大地在波动》时的震撼，以及年轻时在电影俱乐部中，与伙伴们一起观看电影的幸福过程。布列松、伯格曼、卓别林，当我读到这些名字，尤觉亲切，托纳多雷所喜欢的皆深得我心，于是我与他有了一些隐秘的对话。那些在电影俱乐部观看的电影，好些在《天堂电影院》中呈现出来，一个大导演，除了技艺完美外，无疑需要足够的品位与素养、足够的质朴与真诚，托纳多雷将他从经典电影与前辈导演那里的所得，在自己作品中热忱而真挚地重现，这是他的致敬与感恩，也是电影发展的一部继承史。
《天堂电影院》中的小多多不独爱看电影，更痴迷电影放映机、胶片，他想方设法混进电影放映间，珍藏那些被剪掉的零散胶片。资料图
我曾在一篇文章中写道：
“再一次看托纳多雷的《天堂电影院》，再一次沉浸、感动。西西里岛金色阳光下，黑色散聚的蚂蚁人，瘦长的毛驴，洗发女子，蓝色大巴缓慢而笨重地停在广场……年少的‘多多’是我，那些淳朴、欢乐、饶舌的人们，也正是我的故乡亲人——陷落在黑暗影院，惊讶于那个大张的狮子嘴射出的蓝色光柱，如何能将男人女人的欢爱、将可怜可叹的人生，投放在一小方块白色幕布上？奇奇欧，阿尔弗雷德，随影片或哭或笑，将整部台词背下来的……他们，都是一个个‘我’”。
“在电视到来前的日子，电影院是一个中心，一个充满人世欢爱喜怒的场域。人们在那里出生，起居，相聚，恋爱，争吵，老去，一个个瞬间，在电影院里汇聚成时间之长远，偶然的碰撞构成命定之必然。托纳多雷以其忧伤温暖的镜头，怀旧美好的音乐，叙述自身成长，缅怀亲人、爱者，纪念广场、大海和石头房子；他所唤起的，是我们所有人，对逝去时光、对爱、对故乡的无限依恋和追忆。时间不会消失，时间在呼吸，在树叶上，花瓣上，在鸟的翅膀上，在爱人甜蜜之吻上，在墙面发黄蒙尘的纸片上，在棺木上、祷告上，也在建造与摧毁的名叫天堂的电影院上，在一截一截的胶片上……”
据说《天堂电影院》有四个版本，最成功的是125分钟版本，删除了成年多多一些情节，重心放在小多多与阿尔弗雷德在西西里的童年记忆，我以为这是这部电影得以“完美”的关键。发生在西西里的人与事，人性的温柔与光辉，具有平静力量的爱，对生命意义的探索，伤逝般的时间流淌，是全世界所有人共通的感受。
《天堂电影院》中剪辑的皆是1960年前的老电影，因为1960年代是西西里电影院的黄金时期。书中，托纳多雷记录了1931年开张的弗朗西斯卡精彩电影院（也许是天堂电影院的模板），也记录了露天电影院、电影屏幕等的变化。他说，电影院之所以重要，“因为，黑暗中大家在一起，但每个人对共同经历的故事可以用自己的方式去解读；也因为，每次去电影院上映的影片都不一样；还因为，虽然社会有许多的不公，但在这里，所有人一起分享相同的情感、相同的叙事，这种共情会让人在一瞬间顿悟……”（177页）1977年，托纳多雷在现场看拆除一座废弃的老电影院时，深受震撼，万千思绪沉淀内心，转化为叙事题材，十一年后，《天堂电影院》诞生。影片中，多多离开西西里后成为著名导演，三十年不曾返回故乡；现实中，托纳多雷1984年定居罗马后，也很少回西西里去。多多不愿回去，一方面是因为失恋；托纳多雷不愿返回，则是害怕流变。他说：“有很长一段时间，我想把它保存在记忆中，就是我小时候生活过的样子。这个愿望太强烈了，甚至让我拒绝回到巴阿里亚去。”（226页）托纳多雷害怕看到儿时熟悉的人、熟悉的街道、熟悉的气息发生变化，害怕周围弥漫着死亡的气息，害怕在他亲切的故乡，自己反而成为一个陌生人；他拍摄《天堂电影院》，与其说是为了记录流逝的时间，毋宁说是要将童年记忆烙印在胶片上而得以永恒不变。
然而，电影院终将萧条，电影也终会式微，二十世纪八九十年代，托纳多雷与其他电影导演认为，电视的普及是导致人们不去电影院看电影的罪魁祸首。奇怪的是，书中几篇文章，托纳多雷高声赞美电影技术的革新，对数字技术在电影中的运用，保持乐观态度，这似乎与他电影中怀旧、害怕流变、偏向保守的倾向相互矛盾。但托纳多雷在引言中就说到，电影是他“有意识的选择”，而书中文字，则是无意识的“公开的日记”。
在这些“公开”赞美电影技术革新的文章中，托纳多雷提到技术进步给电影制作带来便利：一个导演不再受制于制片人、投资者、摄影技术、后期剪辑等因素，导演能低成本、高效率地完成一部独立作品；依靠数字技术的复制、特效，能抵达老一辈电影人无法企及的效果。这个想法对于小制作艺术电影或许可能，那些大制作的战争、玄幻、科幻电影，服化道、特效等后期制作的成本惊人，恐怕对制片人与投资者的依赖更高。电影发展的事实是，从托纳多雷拍摄《天堂电影院》的1980年代之后，各种类型的实验电影、先锋电影不是说没有，只是零星存在，主流就是商业电影，尤其是高科技主导的商业大片，电影人对于资本的依赖不降反升。
回顾书中第一部分托纳多雷叙述、采访的老一辈电影人，我们不禁要问：假如这些具有鲜明个性、丰富哲思、关注社会与政治重大问题、充满温暖人性与深挚情感的导演不复存在了，假如这些能够赋予影片角色丰富的人性、情感、独特魅力的演员不复存在了，假如能够理解这些经典电影的观众也不复存在了，那么，即便拥有便利的电影制作技术，伟大的电影还能诞生吗？我们还能观看到经典电影吗？如果经典的伟大的电影不复存在了，电影与电视节目、网络视频一样，都只是一些无关痛痒、可以替代的娱乐方式的话，还会有人特意到电影院去看电影吗？看似乐观的托纳多雷提出了这样的疑问：“假如不看电影了，电影还存在吗？”
托纳多雷认为是电视的普及影响了电影的发展，在今天，电视长剧也逐渐被短剧、短视频替代，人们已静不下心去观看一部长剧，更没有耐心（或没有素养）去观看、理解一部经典电影了。
在今天这个AI时代，电影的制作技术已达到前所未有的高度，不久的将来，通过AI换脸，不再需要真人演员的表演；也不再需要真人编剧与导演，AI编剧或导演通过电脑就可以制作完成一部电影。电影只需要两个因素，技术和资本，只要有足够资本投入，电影就能获得不可思量的技术与特效加持，达到影像声光的巨大效果。近几年，动漫、游戏获得的受众票房已逐渐超过真人电影；动漫在过去，仅仅是一种类型电影，在未来，恐怕要替代真人电影而成为单一的主流电影，不久的将来，不再是“欢迎你来电影院观看电影”，而应说，“欢迎你进入二次元世界探险”“欢迎你到二次元空间享受不一样人生”。
诞生于轮船上的钢琴师“1900”，终其一生不愿下船去陆地。资料图
托纳多雷在《海上钢琴师》中表达了对“现代”的忧心忡忡。诞生于轮船上的“1900”（20世纪开端），终其一生不愿下船去陆地。在钢琴师看来，代表“现代”的陆地，无穷无尽延伸，日日变化革新，不知何处是尽头，他无法选择怎样的生活道路，每个现代个体都是漂泊在宇宙中的孤零零的原子，时刻处于危险中，没有家园，没有可把握之物，世界犹如一架巨大钢琴，他无法在不可触摸的琴键上弹奏出和谐曲子；而轮船是他的家园，从船头走到船尾，在熟悉而有限的空间中，他才能从容自如让精神无限自由飞翔，才能弹奏出优美和谐的旋律。托纳多雷，他的“时空三部曲”，都是通过影像来“返乡”，试图弹奏出和谐、永恒的曲子吧？
赵荔红
责编 邢人俨
来源：南方周末