摘要：侯孝贤是台湾新电影的先锋人物，亦是蜚声国际的当代电影大师。他的作品兼具文化反思与诗意表达，在城市现代化进程中关心个体感知、关注差异性，将镜头聚焦于被冲击淹没的边缘人物，是电影艺术在人文主义表达上的一种方式。乡村与城市两种意识形态的对照、个体生命在历史变迁中所经

摘要：侯孝贤是台湾新电影的先锋人物，亦是蜚声国际的当代电影大师。他的作品兼具文化反思与诗意表达，在城市现代化进程中关心个体感知、关注差异性，将镜头聚焦于被冲击淹没的边缘人物，是电影艺术在人文主义表达上的一种方式。乡村与城市两种意识形态的对照、个体生命在历史变迁中所经历的阵痛始终是侯孝贤导演作品中所关注的两大文化母题。长镜头美学、抒情美学、时间与空间的节奏、关注普通人的生活、社会现实的独特诠释与诗意化叙事等成为侯孝贤电影的创作标签。

关键词：影视美学；创作风格；拍摄技法；影视内容

一．创作内容

侯孝贤电影创作的能动性和独创性就突出体现在其运用的别具一格的影像语言上，这种影像语言主要表现为"静观式"的长镜头，多重功能的空镜头与反线性叙事的剪辑方式的有机组合。侯孝贤通过对这种独特影像语言的运用,既保证了其影片的客观视角,又完成了主体意境的传达。从电影的纪实美学传统看,侯孝贤的写实主义风格暗合了巴赞式的写实主义理论,比如长镜头与景深镜头的运用他善于使用长镜头与大全景来拍摄，这成为他的电影的标识。

其电影风格在台湾电影界独树一帜，得到普遍认可，侯孝贤常常选择那些自述、纪实的题材，他运用长镜头、视线剪切等独特的拍摄手法，营造出朴素、平淡而又富有张力的意境，传达出深厚的意蕴，传承了东方美学，在平淡中见真章，抒发了个人对人世沧桑的感慨。侯孝贤的电影具有独特的个人风格和强烈的个人色彩，内容上更注重人物感情的表达，重视生活细节带来的感悟。在影片构建的空间环境中，观众可以看到人物的成长与蜕变，感受到岁月流逝带来的忧伤，认识到人生的获得与失去。

二．影片风格

（一）第一阶段“成长电影”里的美学，侯孝贤的早期电影喜爱讲他自己的故事具有一定的乡土情结，叙事风格是文艺片时期。“成长四部曲”即《风柜来的人》（1983）《冬冬的假期》（1984）《童年往事》（1985）《恋恋风尘》（1986）。侯孝贤在一次讲座中谈到：“其实我们在童年时期以及成长的过程中，面对这个世界便已经有了一个眼光，是逃不掉的，不自觉的。其实在那时已经认识世界了，只是我们还说不清楚，所以这一段时间就会隐藏起来。”

此阶段的影片充斥着侯孝贤个人的青春与怀旧情调，关于在台湾乡村成长的生命体验，带有个人自传色彩。这一时期，框式构图、长镜头、固定镜头与景深镜头等技法都愈发成熟，为侯孝贤叙事风格的最终确立奠定了基础。这一阶段代表如《恋恋风尘》，影片最具特色的一点是长镜头的运用，而在长镜头的运用中最具特色的一点是机位不动，“找到一个位置，把镜头放在那儿，让事情发生。” 影片开场的镜头是一辆前行的火车，导演把机位架在火车的最前面。

始终没有移动过，整整60多秒里镜头呈现出来的只有被山包围着的铁轨以及火车前行发出的 声响。在侯孝贤的长镜头里时间是掌握着主动权的。因为不再是把故事限制在一定的时间里表现出来，而是通过时间的流逝来形成故事。紧接着的第二个长镜头在列车前行的嘈杂声中阿云和阿远相对无言地站着前面的三十来秒中他们都各看各的，接着再听到阿云的嚷泣声，阿远一句“你怎么了”打破了沉默。

这也是在用时间将故事发生，即先要时间来酝酿出故事的情绪才能烘托出故事的内容。另一方面影片中所有长镜头的机位几乎都被摆得远远的，很容易让观众看到故事的全貌，阿公坐在过道里和阿远的爸爸说起关于阿远的病的场景，整场戏有两分多钟，但镜头却始终都没有拉近阿公的面部特写，没有加入情绪起伏与心理触动，仿佛导演可以把生活的苦风轻云淡地讲述出来，片中的主人公谢文远与江素云是青梅竹马的朋友，共同度过了在偏僻采矿小镇台北九份的学生时代。

两人默默努力工作，期盼能创造出更好的将来。在内容选择上导演以他们的情感纠葛为主线，穿插着家庭、友情、工作等多重元素，将人物性格和情感描绘得深入骨髓。电影的另一个主题是成长与抉择。从印刷厂到裁缝店，再到陆军金门防卫司令部，主人公们的成长之路并不平坦。特别是文远，他的成长过程充满了曲折和挫败，但他始终坚持自己的信念和梦想。《恋恋风尘》是集个体成长、城乡差异和本土意识于一体的作品，一个看似苦涩的青春初恋故事，透露出浓厚的台湾气息和乡士愁思。

在农耕文明与现代文明的碰撞中，阿远的个体成长与社会关系也紧密相关，时代变革与个人成长贯穿这一阶段的影片。工作，丢车，服兵役是个体在面对大环境时的无奈与服从，聚散与离别都表现不为人所控，阿远和阿云的爱情无疾而终，不仅仅是一段年轻时期的青涩回忆，还代表着处在同一时期社会激荡变革中，小人物的无奈与痛苦。阿远阿云离开家乡去城市打拼，既是当时大时代背景下的顺应之举，也是个人成长过程中必经之路。

把个人成长放在时代背景下，爱情的失败也只是成长过程中的一件很小的事情，导演在阿远卧床痛哭流涕之后，用一个长长的镜头，一片黎明破晓时的森林，暗示着阿远将像这片森林一样走出悲痛。就像人们常说没有什么是一场痛哭过不去的，如果有那就再来一场，个人的成长之痛在时代面前又能如何。

在风格表现上，这一阶段导演平淡如水的叙事风格，重写实，大量的长镜头如拍摄主人公行走在矿山小镇的画面，空镜，定格镜头像青山，阴云，由红变绿的信号灯，无人等候的站台，散于风化作尘的初恋......娓娓道来。这部文艺青春电影横向以城市和乡村作为两个空间的对比，纵向以阿远，阿远的父亲，阿公三代人面对生活所呈现的穿插表现。其中火车是沟通城市与乡村两种文化空间的纽带，也在城市和乡村的两种空间里发挥着重要的作用，火车的开动意味着两种文化氛围之间的交换转接和彼此沟通。

为了体现差异，导演在表现两个空间时所使用的镜头景别也不同，乡村更多远景全景，远处的山，静静的云，城市更多是凌乱的画室，拥挤的街头，人们在狭窄的空间里，城市的镜头里也把景深控制的很小，像压迫在一个很局促的空间里，两个空间的对比，乡土文化的悠然在淡淡的音乐声中更加体现的美好，回味悠长。

（二）第二阶段“历史主题电影”里的美学，这一阶段聚焦真实的集体式历史回望，此阶段侯孝贤导演开始关注历史、人类及文化等宏大叙事。“台湾历史三部曲”即《悲情城市》（1989）《戏梦人生》（1993）《好男好女》（1995）都具有非常强烈的历史、文化和情感内涵。这一阶段题材的选择是对台湾历史和现实的记述，向人们讲述真实、全面的台湾历史，讲述台湾文化、台湾政治、台湾经济在时代洪流中的蜕变，讲述台湾的风土人情。

作为“一名用影像叙事体进行表述的思想家”，侯孝贤以独特的电影叙事语言和影像风格真实地记录了台湾的历史与当下，展现台湾百年以来的政治、经济、文化等方面的变迁，从而呈现在社会不断变迁中普通人的生活状态。这阶段的代表作是以二二八事件为背景的《悲情城市》，讲述了林氏家族兄弟四人的遭遇和生活。《悲情城市》之前，侯孝贤致力于从个人生命体验的角度，挖掘台湾乡土社会的城市化与工业化转型。

时代巨大变迁的主题从《悲情城市》开始，在侯孝贤电影中转向了台湾近代史。也因此《悲情城市》被认为是上个世纪八十年代台湾新电影的创作顶点，也是侯孝贤个人创作的转折点。侯孝贤的影片总在叙述"家"的故事，而这个"家"总是渐渐式微、败落、破碎的，从个人小家到历史洪流中的国家，展现个人小家在历史洪流中的渺小和无力，以传统叙事方式，透视社会与历史时代的变迁，而在创作方法上选择用写实主义来客观记录历史中人和事，让观众在影片观看上更有真切的体验感代入感。

侯孝贤在一次访谈中说过：“其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光。”法国电影理论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中提出“摄影的美学特征在于它能揭示真实”，电影艺术在此基础上便比任何艺术都更接近生活，所以侯孝贤选择了具有他个人风格的长镜头固定机位来叙事，在林家漫长的生活里找了几个固定机位，聚焦日常生活最重要的几个空间，林家正宅、文清在九份的照相馆，还有宽美住院部的楼门洞…对这些空间进行凝视，这几个空间吞吐着生老病死。

因此，看此片的情节似乎有所跳跃，但这个空间内人事纷繁的发生，将其联系起来，则有其明显的整体表意性，有对比、排列、碰撞所形成的强烈戏剧性效果。空间的前后景分明，人物长时间在狭窄的单一空间中来回穿梭、走位，而且这个空间不停重复出现，这个调度形式是典型戏剧舞台的。侯导最令人信服的是他的场面调度，如何让演员在空间中放松，与空间相处，人物仿佛一直居住在这个电影空间中，节奏舒缓，用深焦距来展现电影空间，讲究透视，强调深和远，保持反映历史的客观性和生命的状态。

冯友兰先生曾将“禅”视为是一种“静默的哲学”，针对这一影像风格的表现手法，在电影艺术中，以“禅意”来衡量一部作品的审美趣味之时，总不可避免地与导演所建构的影像风格息息相关，“禅意”作为影像风格所呈现的审美意蕴在不同导演的创作中也有不同的体现，它既可以是仙风道骨般的隐逸飘然，同时也可以是直面世俗人情的静观默看，侯孝贤导演的作品可视为禅意美学的典范之作，且影像风格的表达趋于后者，电影中大量存在的长镜头、固定机位、以及沉默和静止画面的运用使其影像叙事中总有一种不可名状的“静默”之感，仿佛一位灵心慧性的智者，审视万象而又无动于衷，直面人生却又无所住心，始终以镜头呈现着难以言宣的清冷与平和。

以大量固定机位和镜头，形成的长镜头段落，尊重真实的现实空间，平静默观的态度来捕捉真实的日常生活，还原1989年时代的现实和生活原貌，给观众时间独立思考。大量使用实景拍摄，而实景拍摄所造成的空间限定成为其影片形式单元的逻辑支撑，摒弃大量特写与中近景镜头，而用远景、小全景或者中景镜头来捕捉与展现有限的场景中人物的相关关系，全景深，门框窗栏摄入镜头形成绘画意味，层次纵深丰富。其中镜头与高度电影化的对白与环境音响共同构成一种极端制、隐忍，含而不露的对大社会变迁的一种细微表达。

在叙事语言方面，出现了6种语言：国语、粤语、台语、日语、上海话、客家话，而语言背后却是时代标记的难以剥离的复杂权力关系，侧面反映二十世纪下台湾在日本占领时期、台湾光复时期以及"二·二八事件"发生阶段，还有后专制时代等各个历史阶段台湾人的生活的多元化反映。语言还有以画外音与主角之间的笔谈，成为影片重要的形式元素，画外音日记以一种间隔的方式出现，成为影片中一个贯穿性的形式元素，也成为影片叙事风格的一个重要的组成。笔谈以字幕形式呈现，是史诗感的一个组成部分。

最后在情节叙事上，侯孝贤的电影偏重于用情绪而不是冲突与巧合来引导和推动故事情节的发展，用情来构造影片，以小见大，通过对普通人尤其是下层民众生活的描写和刻画，来反映社会现象、揭示社会问题。导演曾说过自己电影的叙事风格深受沈从文写作的影响，“读完《沈从文全集》，我很感动，他客观而不夸大的叙述方法让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容，世间并没有那么多阴暗颓废，在整个变动大的时代里，生离死别变得那么天经地义，像河水涓涓而流，我因此决定用这个观点来拍摄一部片子。”

就有了像《悲情城市》中，大哥林文雄被捅死，并没有展示当时血腥的画面，而是用家人身着黑衣在坟前鞠躬这样的镜头来替代。这样含蓄的表达和独特气氛的营造，富有意蕴，为影片增添了绵绵诗意。展现导演自身一种独特的、具有东方意蕴的影片风格，完全不同于注重叙事的好莱坞电影风格，而是东方传统含蓄美学的影响，侯孝贤的影片于缓慢沉静中涌动着真挚情感的热流，他用散文式空间叙事手法，将故事娓娓道来，表达包容、温厚、悲天悯人的人道主义情怀。

在淡化外在戏剧冲突的同时，更加注重影片内在的张力，用情绪来引导和推动故事情节发展。在第二阶段历史性题材中，诗意与真实是侯孝贤电影的两个关键词，他彻底摒弃了第一阶段惯用的叙事风格，回归真实的生活、心灵和记忆的深处，将无限的情感寄托于有限的故事之中。相较于同时期西方电影风格，侯孝贤的电影多了几分中国画中横云断山的气魄。

（三）第三阶段“都市故事题材”里的美学，这一时期侯孝贤电影不再着墨台湾乡村图景与历史，取而代之的是把视角转向现代都市青年。《南国再见，南国》（1996）《千禧曼波》（2001）等都市题材抒的是人与人之间的疏离与隔膜。这一时期除了延续侯孝贤以往电影风格之外，还对配乐与光影等方面加持创意，暧昧多义的情调、动感十足的电子音乐也给观众带来一个充满活力且不羁的侯孝贤。电影的开场是四分钟的火车穿越南部平溪的场面, 呈现给观众的是一个山区的火车站以及小镇的街道和房屋。流动的长镜头把观众的目光粘连在南部边界空间的状貌上，致力于去实现一个浪漫的空间经验。

这个开场混合着台湾地下音乐 制造了一个南部的边界空间进入电影，这是第一次小高和他的伙伴去南部，在这个序列镜头里，摄影机被放置在运行中的小火车的尾端，空间的运转开始去制造一种怀旧的色调，犹如正在退回到不可再现的时空深度中。作为媒介的摄影机充当了屏幕和观众之间的障碍，似乎把观众推入远方并导致空间慢慢消失在屏幕的深处，同样的火车镜头也出现在《恋恋风尘》里，此类流动长镜头已经成为导演的电影标签，火车影像频繁出现在侯导的电影里，但几乎不表达激情与速度，相反，它们是缓慢的，绵延的，连接着过去的调性。

这是一种视觉信号，通过这种方式，火车延伸了摄影机的运动从而延伸了时间和空间。这种长焦摄影创造了一种视觉氛围，并使田园诗记忆成为一个重要的象征。真正的田园梦在电影的内部世界是难以实现的，正如火车所形成了特殊空间，人们通过它从一个点穿越到另一个点的，然后它成为过往的东西。但在这一阶段，《南国再见，南国》的剪辑方式相较之前有所突破，提供了关于时空再现的一种新的思考方式，在拍摄手法上约八成的镜头有摄影机运动，大部分是持续和明显的。

在故事和结构上比前作更简单，但也采用了对导演侯孝贤来说陌生的技巧，比如通过摩托头盔的绿色护目镜，太阳镜的红色涂层，使用明显的主观镜头。《南国》中，侯孝贤导演数次运用了纵深方向的镜头运动，则带来了叙事之外的情绪高光。最典型的就是开头的铁轨后退镜头，中间那一组被调成红绿单色的主观镜头，以及那段美轮美奂的三人摩托车戏，这些吉光片羽的段落不具备叙事功能，但对人物情绪状态进行了一种外化展示，纵深方向的镜头运动更接近主观，代表对于个体内心的聚焦，仿佛带领我们进入人物的内心，同时它们也在叙事的间隙给观者以短暂的休憩。

通过在两种运镜方式间有节奏的切换，侯孝贤成功地制造了一种"入梦，出梦"的体验。这组视觉上的对比实际也承载了《南国》的主题，横移段落代表主人公们停滞黏着的现实，而纵深镜头，尤其是正推与倒拉镜头代表着人物前进和告别的运动趋势，而影片最后证明了这种运动的结果是虚无的。本片另一个不同之处在于人工美学的加入，很多超现实主义打光的段落，结合酷烈的现代音乐，都让人想到了王家卫《堕落天使》式的都市美学。这种美学和导演本身的乡土美学碰撞出了另一种火花，既带来了视觉上的丰富层次。

三．结 语

从中国电影传统看，百年中国电影，贯穿着两条具有中国特色的观念和创作线，一是占据主流的明线，即影戏，文学性的故事，戏剧性的表现方式。另一条则是诗化风格的电影，即诗意电影，侯孝贤的电影风格亦是如此，侯孝贤曾说：“我所有的电影都是从自己开始的。” 以自我为出发点，遁入生命之境地，因而具有真实的美感。他不是接受西方外来电影影响，而是由中国哲学宗教、中国诗词影响等美学感悟形成的自然流露。其电影美学具有高度的原创性，他的电影语言是其人生体悟，以及看待世界角度的转化，具有明显的文人电影特质，充满东方色彩的抒情言志，重意境而淡情节。借助静观式的电影语言，以及片段连缀的抒情式叙事手法，打破了纪实美学与诗意电影间的界限，从而达到艺术创作写实与写意的完美结合。

导演电影表现偏爱长镜头，在单一镜头内表现一个相对完整的叙事单元，通过反对变焦，要前、中、后景都清晰减少了主观干预，更让人感受时空的完整与统一，侯孝贤在运用长镜头的时候，多数运用的是固定长镜头。一方面是它的拘禁感，这对应时局的压抑、人的生存的被动性。另一方面在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定完整，使人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投入地去体验感受，侯孝贤是用电影的方式书写关于自己生命体悟的诗情散文，在拍迥异于西方戏剧电影的另一种影片，一种渗透了东方式生命沉思的作家电影。电影没有明确地讲一个善恶分明、节奏明快的故事，而是靠点点滴滴的细节积攒，汇成涓涓而淌的情感溪流，靠散乱的情节片段连绵成历史的天空，用东方式的审美去表达和建构他的乌托邦世界，重塑传统文化中天人合一的境界，回归宇宙的本质。

参考文献：

[1] 朱天文．红气球的旅行 侯孝贤电影记录续编[M]．济南：山东画报出版社，2006.

[2] 侯孝贤. 卓伯棠编．恋恋风尘 侯孝贤谈电影[M]．北京：新星出版社，2018．

[3] 焦雄屏. 台港电影中的作者与类型[M]．台北：远流出版社，1995.

[4] 袁玉琴.中西融通的电影学派管窥——侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造[J].世界华文文学论坛，2002（4）.

[5] 沈晓茵.《南国再见，南国》：另一波电影风格的开始 . [J].艺术学研究，2012（12）.22.

原载《戏剧之家》2024年第12期，作者为西北政法大学艺术学院戏剧与影视学专业学生。

来源：河鸣经典片段